br. 1-2/2000
|
Slavoljub Obradović: Poezija Grigora Viteza "za odrasle" je u senci njegove poezije za decu, a i njegove priče za decu u senci su njegove poezije za decu. O Vitezu je, dakle, češće pisano kao o pesniku s kojim počinje da se razvija moderna poezija za decu. Kritičari su zapostavljali njegove priče. Činjenica je da je Vitezovo prozno stvaralaštvo za decu i po obimu i po umetničkim kvalitetima iza njegove poezije za decu, što ne znači da ovom opusu ne treba ukazati dužnu pažnju. Nikada Vitez pesnik i Vitez prozaista neće biti u istoj ravni. Ne zato što Vitez svojim pričama nije doneo neke inovacije u prozi za decu, već zato što je Vitez po vokaciji zaista bio pesnik, pre svega pesnik za decu, te je u izvesnom smislu normalno da je u senci sve ono drugo što je pisao. I sam Vitez je bio dosta strog prema svojim pričama, pokatkad i nepravedno, te su one, zahvaljujući piscu i kritičarima, ostale na margini interesovanja. Reč je o jedinoj Vitezovoj knjizi priča za decu čiji je naslov Bajka o glinenoj ptici. Za naslov svoje knjige Vitez je uzeo statičan predmet: glinenu pticu. Međutim, i ta statičnost je samo prividna, a prividnom je čine reči: bajka i ptica. U bajkama se uvek govori o nečemu što je neverovatno i nemoguće, pa zašto onda i glinena ptica u ovoj bajci ne bi mogla da progovori i da poleti? Bajka je bila i ostala izraz nesputane slobode ljudskog duha, onog duha koji je sklon da iskorači u prostore mašte i irealnog uopšte, a sve u želji da izbegne teške okove racionalnih i suvoparnih ograničenja na zemlji. Deca upravo vole tu duhovnu slobodu i nesputanu dinamiku kojom zrače bajke. Bez te nesputanosti i dinamike ne može se ni zamisliti detinjstvo. I Vitez je, podjednako, i u poeziji i u pričama za decu, stalno imao na umu dinamiku igre i uopšte svih životnih manifestacija deteta i detinjstva. U tom smislu, ali i u smislu čudesne maštovitosti, postoji dihotomija u prozi i u poeziji Grigora Viteza. Doduše, jezički izraz u njegovoj poeziji je svežiji i neposredniji i ne zavisi toliko od literarnih konstrukcija koje su pokatkad nužne, ili neizbežne, u prozi. Knjiga Bajka o glinenoj ptici ima dva ciklusa: Bodine priče i Bajka o glinenoj ptici i ostale bajke i priče. Prvi ciklus je u tematskom pogledu celovitiji. Priče su iz sveta detinjstva, a ispričane su iz ugla dečaka koji još ne ide u školu. Vitez je ovim pričama progovorio o detetu koje živi u gradu, u urbanoj sredini. Pisca je zanimao odnos takvog deteta prema prirodi. Monotonom životu u gradu, pisac je suprotstavio život u prirodi koji je ispunjen mnogim pokretima, bojama, šumovima, zvucima. Život u prirodi je bliži detetu i njegovim potrebama koje su iz domena igre i mašte. Dete je u gradskom ambijentu suočeno sa svim onim ograničenjima koje nudi skučeni stambeni prostor. Pošto deca teško prihvataju ograničenje, sivilo i monotoniju realnosti, njima jedino ostaje da realnost zamene svetom stvorenim u mašti. Taj irealni svet zadovoljava mnogo toga što detetu nije uspela da pruži stvarnost, a pre svega izlazi u susret njegovoj radoznalosti koja svakodnevno postavlja mnoga pitanja. U pričama prvog ciklusa (ukupno ih je dvanaest) glavni junak je dečak Bodo, te se sve priče mogu smatrati pričama o dečaku. U svim pričama je prisutno, pored realnog, i čudesno, pa su u tom smislu najbliže fantastičnim pričama. To znači da u svakoj od priča postoji tzv. "pomak u irealno"1). Valja istaći da priče u ovoj knjizi, ne sve, nemaju uobičajenu strukturu (skoro ustaljenu) fantastičnih priča: realnost – pomak u irealnost – povratak u realnost. Ovakvu strukturu uočavamo u pričama Bodo u bajci i Bijela priča. U priči Nije laka stvar crtanje izneverena je pomenuta struktura, jer dečak, nakon buđenja, ne nalazi u crtanki deo onoga što je nacrtao pre sna. U ovom radu ukazaćemo na one osobine priča koje ih najviše približavaju fantastičnim pričama. Priroda je osnovni okvir u kome se dešava radnja ovih priča. Dečak Bodo je gradsko dete pa su prostori van grada tajanstveniji i izazovniji. Viteza nisu privlačili ambijenti urbanog života i sredine u kojoj su deca najčešće otuđena. Gradskoj deci uskraćena je lepota doživljaja u prirodi. Svojevrsna psihička teskoba gradske dece uslovljava i podstiče širenje prostora mašte, što za posledicu treba da ima pobedu nad samoćom. Termin "pomak u irealno" u najtešnjoj je vezi sa onim što nazivamo maštom, a samim tim je u bliskoj vezi sa radnjom priče. Reč je o pomeranju radnje iz realnog sveta u irealni, što ne znači da će se radnja u priči do kraja odvijati u prostorima irealnog i da se glavni junak neće ponovo vratiti u stanje realnosti. Iskoračenje u irealno može biti uslovljeno raznim činiocima, kao što su: potreba za igrom, želja za društvom i druženjem, čežnja, očekivanje da se ispuni neka druga želja. U Vitezovim pričama to pomeranje uslovljeno je i potrebom za igrom, kao u priči Zekina kuća. Zec u priči je prikazan antropomorfno, on "ume" da govori, ali to ne bi bilo dovoljno da priča bude fantastična. Zato mu je pisac dao i sposobnost da razmišlja i da zaključuje, kao i to da sa Bodom igra loptu i da se druži. Odnos između realnog i irealnog relativiziran je u priči Pismo za Bodu. U ovoj priči "pomak u irealno" je tek na kraju priče. Bodo veruje da su pismo, koje je jednog jutra pronašao na prozoru, napisale senice i to njegovo verovanje je ona granična linija koja deli realno od irealnog. U priči Prvi april do "pomaka u irealno" dolazi odmah iza uvoda koji čini samo jedna rečenica. Osnovna tehnika "pomaka u irealno" u priči Romobil je igra. Fantastični doživljaji dečaka Boda u Bijeloj priči su iz područja tzv. oniričke fantastike. Postoji mišljenje da onirička fantastika nije "prava" zato što uvek postoji mogućnost da se racionalno objasni. U mnogim takvim pričama događaji su samo prividno fantastični. U Bijeloj priči se najpre govori kako su sestra i brat, Bodo, preko dana pravili sneška u dvorištu. Ne treba posebno naglašavati šta deci znače sami doživljaji radosti i uživanja u igrama na snegu. Rez, da upotrebimo taj filmski izraz, između realnog i irealnog došao je tek kada je dečak Bodo utonuo u san. Sneško je poveo dečaka u "bijelu zemlju". Stiče se utisak da pisac namerno nije želeo da prekine čarobnu lepotu "bijele zemlje" i da zbog toga nema jasnog povratka u stanje realnosti. Dečak se samo probudio, ali to buđenje se doživljava kao njegov povratak s puta. On i tragove na stepeništu tumači da je "to od toga što je tuda Snješko noćas prolazio". To je izraz sklonosti dece da i na javi nastavljaju san upravo zbog njegove zavodljive i čudesne lepote. Naslovom Priča o Suncu koju je Bodo po svoj prilici izmislio Vitez je najavio čudesno i irealno kao plod dečje mašte. Pomak radnje u područje irealnog ostvaren je na samom početku priče. Bodo je ispričao priču iz sna koji je sanjao na javi i otvorenih očiju. njegovo druženje sa Suncem ide do područja same naučne fantastike, mada je akcenat u priči na dečjoj mašti koja ume da bude kreativna, plodotvorna, višesmislena i bezgranična. Deca zahvaljujući mašti stiču nova znanja o svetu koji ih okružuje, te se ne može reći da je dečja mašta besplodni oblik dečjeg odnosa prema stvarnosti. Vitezova priča Medo ima za motiv predmet koji potpuno neočekivano i iznenadno oživljuje i dobiva "zastrašujuću nezavisnost"2). U priči se dvaput dešava transformacija medveda-igračke. Od sasvim bezopasne, deci čak ljupke i drage igračke, postaje "pravi medved" koga se plaše i deca i odrasli. Razlog prve transformacije je u Bodinoj ravnodušnosti prema igrački od žutog pliša sa staklenim očima. Na kraju priče, posle Bodinog obećanja da će se sa Medom i dalje družiti i igrati, medo se smanjuje i ponovo postaje najobičnija igračka, (to je druga transformacija). U priči Bodo u bajci ima elemenata bajke, ali oni nisu toliko istaknuti da bi ova priča bila umetnička bajka. Od tehnike pomaka u irealno primenjen je san. Teta sa ekrana pozvala je Bodu da krene u bajku jer "nije dobro biti sam" i to je momenat koji prethodi snu. Po uzoru na narodne bajke, u ovoj priči nalazimo: čarobnu bočicu i u njoj "lijek za svaku pa i najtežu ranu", sviralu od zove i ogledalce koje "može od sebe da odbije i najjaču svjetlost i najjači oganj i da ih vrati natrag i ugasi". Sva ova sredstva imaju čarobnu moć, a Bodo ih je dobio na dar iz zahvalnosti onih kojima je pomogao. Prvo sredstvo, čarobnu bočicu, Bodi je podarila teta sa ekrana, i to je trenutak premeštanja radnje u irealno. Ovaj deo priče potvrđuje da se pod pojmom fantastično podrazumeva ono što je nemoguće u racionalnom smislu. I patuljci u pomenutoj priči podsećaju na slična stvorenja iz narodnih bajki. Patuljci u ovoj priči su rudari, a njima Bodo pomaže da se oslobode Ognjenvida Gvozdenruka. Ognjenvid je najpre boravio u jezeru, a u priči živi u kuli "na vrhu najvišeg brda". Dugačko uže, koje pletu patuljci, je takođe preuzeto iz narodne bajke. Bodo uspeva da savlada Gvozdenruka uz pomoć orla i ogledalca. Motivi u ovoj priči nisu originalni, a slično se može reći i za kompoziciju priče. U narodnim bajkama se glavni junak bori protiv aždaja, zmajeva ili divova, dakle protiv nadmoćnijeg neprijatelja, a tako se i Bodo bori protiv Ognjenvida. Sličnost s narodnom bajkom je i to što Bodo savlađuje protivnika mudrošću a ne snagom. I pričanje u imperfektu je takođe iz narodnih bajki. I u ovoj priči, kao i u narodnim bajkama, ptice i životinja, za učinjeno dobro delo, daju ponešto glavnom junaku da mu pomogne kad se nađe u nevolji ili da ih pozove u pomoć. Protivnici glavnih junaka u narodnim bajkama najčešće žive na teško pristupačnim mestima, kao i Ognjenvid u priči. U narodnoj bajci aždaja zarobljava ljude i drži ih u pećini, a u ovoj priči patuljci služe Gvozdenruka. Vitez je dozvolio da čudesno iz sna traje i posle buđenja dečaka Boda. On, iako budan, traži "patuljačku kapicu, mali pijuk i malu rudarsku svjetiljku što je dobio od patuljaka", ali to ne nalazi. I u priči Bodo i Đed mraz prepliću se realno i irealno. Uobičajena je, realna i iskrena dečja želja da pred Novu godinu dobijaju poklone. Sličnu želju ima i dečak Bodo. Iluziju dečaka da Deda mraz donosi poklone prihvata i nadgrađuje njegova majka, a ta nadgradnja ogleda se u pisanju pisma Deda mrazu. Bodo izlazi na ulicu i na njoj sreće Deda mraza, što je i moguće i pripada području realnog. Odlazak Deda mrazovoj kući je prelaženje u irealno. Vitez je i u ovoj priči namerno izbegao da povuče jasnu granicu između realnog i irealnog. Može se smatrati da je Bodo izmislio taj odlazak s Deda mrazom, da je sve to sanjao, ali to je nevažno za priču. On je imao neobičan susret sa stanovnicima šume, dakle sa onom realnošću o kojoj je na javi često razmišljao i maštao. Ova priča potvrđuje da je u fantastičnoj priči dozvoljeno da se priča izvuče iz podsvesti glavnog junaka. Priča Slon sazdana je na motivu oživljavanja slona iz slikovnice. I pored toga što slon oživljava, on ne dobiva i "zastrašujuću nezavisnost", o kojoj govori Rože Kajoa. Reč je o fantastičnoj priči, a jedan detalj iz priče pokazuje da se radnja u suštini zasniva na tzv. "oniričkoj fantastici". Bodo u voćnjaku razmišlja o slonu. Odjednom, iz knjige je izašao slon i stao se "povećavati i povećavati". Šta se, dakle, desilo? Ili je dečak zaspao, ili je sanjao otvorenih očiju? Možemo prihvatiti i jedno i drugo. Slike iz knjige su bile toliko lepe da su pokrenule dečakovu maštu. Otuda Vitez ne insistira na jasnoj granici između realnog i irealnog i time daje veliku prednost dečjoj mašti u kojoj je sve moguće. Za Viteza je karakteristično da o onome što je u prostorima irealnog priča kao da se dešava na javi. I u ovoj priči, kao i u priči Medo, uočavamo transformaciju u smislu smanjivanja. Po završenom putovanju slon se smanjuje i ponovo ulazi u knjigu, čime je ostvarena uobičajena struktura fantastične priče. Šta je neverovatno? Neverovatno je to da se obična slika pretvori u živo biće koje se čas uvećava, čas smanjuje. Isto se može postaviti pitanje: da li je smanjivanjem slona i njegovim povratkom u knjigu uspostavljeno isto stanje kao i pre njegovog uvećavanja? Odgovor je poprilično nesiguran, kao što je nesigurna i nepotpuna bilo koja definicija samog pojma fantastičnog (fantasy). Umesto pojma fantastično često se upotrebljavaju reči: čudnovato, irealno, onostrano. Pokatkad se za područje fantastičnog kaže da je nestvarno, a pri tom se misli da nije istovetno sa stvarnošću na koju smo navikli, koju vidimo, čujemo i osećamo, dakle – doživljavamo u budnom stanju i koju možemo objašnjavati racionalnim merilima. Međutim, ne sme se zaboraviti da i fantastično ima svoju realnost. Možda se opravdanim može smatrati mišljenje da je ono što se dešava u prostorima fantastičnog samo produženo trajanje neke prethodne stvarnosti. U toj novoj realnosti sve se odvija po određenom redosledu: uvod, zaplet, kulminacija, rasplet. Za pisca je bilo važno da je iskoračio iz realnosti, ali on i dalje mora da usmerava naraciju. Fantastično skoro da uvek podrazumeva izvesnu nedoumicu u smislu da li je ono što se događa istinito ili nestvarno. Otuda Cvetan Todorov kaže da "fantastično zauzima vreme te neizvesnosti",3) misleći na to da se "posmatrač događaja mora odlučiti za jedno od dva moguća rešenja: ili je reč o zabludi čula, proizvodu mašte, te zakoni sveta ostaju onakvi kakvi su, ili se to doista zbilo, događaj je sastavni deo stvarnosti, ali tada ovim svetom upravljaju zakoni koji su nama nepoznati"4). Kod Viteza stariji ne veruju u dečakove priče. Oni misle, to čak i jasno kažu ponekad, da on izmišlja, a zašto se tako ponašaju, pitanje je za neku drugu priliku. U nekim pričama nema tzv. povratka u realnost iz koje je junak krenuo na put ka nekoj drugoj, da upotrebimo izraz – sanjanoj realnosti, onoj koja mu nedostaje, o kojoj mašta, za kojom čezne. To je jedan od načina na koji nastaje fantastična priča: od uobičajenog realnog sveta gradi se i irealni u kome tek treba da budu zadovoljene neke duhovne potrebe. Kod Viteza su to one potrebe deteta koje ne mogu biti zadovoljene u skučenim uslovima gradskog života. I Bodo, kao i mnoga druga deca, sanja i mašta o prirodi i o nesputanoj slobodi koju pruža ne samo svojim stanovnicima, već i deci i ljudima uopšte. Pisac je imao mnogo razumevanja za dečakove prohteve. On je saosećao s njim i ujedno je verovao da mu može pružiti nešto što je lepše. Ove i ovakve priče pokreću imaginaciju kod dece, a zahvaljujući bogatoj imaginaciji ona ostvaruju mnoge oblike vlastitog samopotvrđivanja u svetu koji ih okružuje. Snovi su, doduše, uvek pružali više od surove jave, a mašta kod dece premašuje i snove. Fantastična priča i proizilazi iz tog tesnaca između jave i mašte i ona ga, u stvari, premošćuje. 1) Milan Crnković, "Pomak u irealno u fantastičnoj priči", Bagdala, br. 16, Kruševac, str. 158. 2) Rože Kajoa, "Od bajke do science–fiction", preveo s francuskog P. Vujičič, Književna kritika, br. 5–6, Beograd, 1971, str. 71 3) Cvetan Todorov, Uvod u fantastičnu književnost, Rad, Beograd, 1987, str. 29. 4) Isto, str. 29. |
design by: INternetClub
