br. 1-2/2000
|
Spomenka Krajčević: Gotovo da ne postoji književni prostor u kome je fantastika u većoj meri kod svoje kuće nego što je to književnost za decu. Dela namenjena dečijoj čitalačkoj publici upućena su na fikcionalno ne samo iz estetski relevantnih razloga ili razloga koji imaju za cilj postizanje čitalačkog zadovoljstva već iz jednostavne potrebe da budu shvaćena. Ako je u književnosti za odrasle fikcionalno uglavnom vid oneobičavanja stvarnosti, u književnosti za decu stvarnost bez fikcionalnog uopšte i nije vidljiva. Knjige za decu kojima bismo oduzeli natprirodna bića i životinje koje govore svele bi se doslovno na dva slova. Ukoliko bismo, radi lakšeg kretanja kroz mnoštvo varijanti fantastičnog u književnosti za decu, napravili uslovnu podelu i u jednu kategoriju svrstali ona dela u kojima se posredstvom fantastike probijaju granica mogućeg mada delo ostaje u manje ili više čvrstom odnosu sa realnošću, a u drugu kategoriju – dela u kojima fantastika temeljno dovodi u pitanje sve naše orijentire u realnosti i gradi nove, autonomne svetove – fantastično koje je tema ovog rada nalazi se među knjigama svrstanim u prvu kategoriju. Izbor je pao na Barijevog Petra Pana najviše zbog toga što je glavni junak tog dela posredstvom industrije zabave postao sinonim apsolutne slobode igre i sasvim se otisnuo u domen fikcionalnog, čime je izgubio upravo ona zasenčenja zbog kojih mu se autor u više navrata vraćao, gradeći lik koji je na složen način ukorenjen u realnost. Škotski romansijer i dramski pisac Džems Metju Bari je, naime, dečaka koji je odbio da odraste prvi put predstavio čitaocima u jednom poglavlju romana Bela ptičica iz 1902. da bi dve godine kasnije na sceni bila postavljena dramska fantazija Petar Pan. Epizoda Bele ptičice posvećena Petru Panu objavljena je 1906. bez značajnijih promena kao posebna knjiga pod nazivom Petar Pan u Kensingtonskom parku a posle pet godina izašla je knjiga pod nazivom Petar i Vendi koja uvodi nove likove i sadržaje i na osnovu koje nastaje roman Petar Pan kao književno najrelevantnija i najpoznatija Barijeva obrada ove teme. Tek tada je rođen Petar Pan kakvog danas znamo. Kasnije interpretacije Barijevog romana na filmu, u slikovnicama i bezbrojnim dajdžest izdanjima su, međutim, ne samo suzile semantičko polje izvornika, kao što to po pravilu biva, nego i sasvim prenebregle neke od njegovih značenja. Industrija zabave izabrala je u ovoj višeslojnoj knjizi samo onaj plan koji je za njene potrebe najatraktivniji a koji je na samoj površini, što, razume se, nije moglo da prođe bez uprošćavanja likova i bez štete po estetske vrednosti Barijevog dela. Generacije dece koje su umesto Barijevog romana upoznale samo njegove više ili manje pojednostavljene surogate znaju, tako, samo za avanturističku priču o dečaku koji leti u pratnji vile i pobeđuje gusarskog kapetana sa kukom umesto šake, i, tu nema spora, veoma uživaju u toj priči. Ona je sazdana upravo po onim mehanizmima koje savremena nauka o književnosti opisuje kao presudne za dobru komunikaciju trivijalne literature. I bez poznavanja tih teorijom potvrđenih postupaka, Bari svojim čitaocima nudi ono što im prija – model pozitivne identifikacije sa junacima koji su, mada i sami deca, slobodni, nezavisni, kadri da nadmudre ili svladaju odrasle, zatim obilje pustolovina koje ostvaruju najluđe dečije maštarije i dozvoljavaju neometano snevanje po danu, uzbuđenje i doživljaj strepnje doziran do stepena koji ne ugrožava čitalačko zadovoljstvo i mahom realizovan kroz niz kraćih lukova napetosti, i, najzad, osećanje da su stvari, i kada se priča otisne u prostore visoke napetosti, pod kontrolom, što se postiže direktnim uključenjem pripovedača koji se ne usteže da otkrije svoje prisustvo pa i da čitaocima obeća da će se junaci vratiti kući živi i zdravi. Zamajac koji pokreće pomenute mehanizme je fantastika. U sferi fikcionalnog su kako glavni junak romana – večiti dečak, koji može da leti, koji ima svoju ličnu vilu za pratioca i koji je u stanju da savlada svaku situaciju – zatim svi likovi i sadržaji zemlje Nedođije koja predstavlja svojevrstan repetitorij stanovnika sveta mašte poznat dečijoj čitalačkoj publici s početka ovog veka, bogato dopunjen tvorevinama samog Barija, i najzad – svakodnevica jedne tipične britanske porodice, porodice Darling u kojoj, recimo, ulogu dadilje obavlja pas Nana. No Barijev roman daleko nadmašuje pripovest o pustolovinama u koje Petar Pan odvodi podmladak porodice Darling – Vendi, Džona i Majkla. Visoka estetska vrednost Petra Pana temelji se upravo na postojanju nekoliko paralelnih planova dela i na složenom sistemu odnosa fikcionalnog i stvarnosnog koji se realizuje preplitanjem tih planova. Pored pomenutog avanturističkog, Barijevo delo sadrži, kao noseći, plan koji bismo mogli da nazovemo metaforičkom pričom o detinjstvu, a može se čitati i kao prvorazredna humoristička proza, pa i kao ljubavni roman. Na planu metaforičke priče o detinjstvu, koju odlikuju prefinjena psihološka individualizacija i motivacija likova, vesela potraga za avanturama dobija drugačije značenje a Petar Pan – zasenčenja koja ga čine daleko složenijim od junaka kakvog upoznajemo u proizvodima industrije zabave. Lik večitog dečaka odmetnutog od sveta odraslih se i rodio u zametku te metaforičke priče, naime u pomenutom poglavlju Barijevog romana Bela ptičica. U toj prvoj verziji, Petar Pan je posle samo nedelju dana provedenih u svom domu "otperjao" natrag među ptice, od kojih po Barijevom tumačenju u ovom romanu i postaju deca, i, izabravši večitu igru umesto odrastanja, veselo živi s pticama i vilama na ostrvu na koje ne može da stupi ljudska noga. Međutim, pri prvom susretu sa pravom devojčicom, ovaj junak koji sebe naziva Polutanom shvata da, podeljen između dva sveta, nije ni ptica ni dečak. Tu bolnu poziciju Bari je u romanu Bela Ptičica tek dotakao, budući da se glavna zbivanja ove epizode odvijaju u vilinskom svetu, ali se, svestan ogromnih potencijala jednog tako postavljenog lika, odmetnutom dečaku ponovo vraća da bi u romanu Petar Pan ne samo daleko dublje zaronio u psihološku pozadinu njegove raspolućenosti već i razvio bezbroj drugih mogućnosti koje je tema pružala, uključujući i dalje građenje složene metafore o detinjstvu. Odnos deteta i majke je centralna relacija tog plana knjige, ali je Barijev razuđeni pripovedački postupak i taj plan raslojio u više nivoa. Na nivou najbližem realnosti imamo, tako, gospođu Darling koja uživa sve piščeve simpatije – od onih koje u okviru priče njenom liku daju svojevrsno počasno mesto (u imaginarnom dijalogu sa gospođom Darling pisac joj, na primer, nudi mogućnost da ubrza povratak dece i time se liši još desetak dana patnje, što ovaj prototip idealne majke odbija da ne bi skratila dečiju radost), do najdirektnijih tipa "Neko voli Petra Pana, neko Vendi a ja gospođu Darling". U sledećem, satirično obojenom sloju, zajedničkom za avanturističku i metaforičku priču, ulogu majke igra i preigrava devojčica Vendi, koju je Petar Pan upravo zbog toga i doveo u Nedođiju, i najzad – relacija dete–odrasli je i česta tema piščevih pomalo sumornih i jetkih komentara koji čine specifičan plan ove knjige. Figura majke izuzetno je važna i za funkcionisanje avanturističke pripovesti romana budući da odlazak na ostrvo na kome se ostvaruju dečiji snovi može da ima najavljeni srećni kraj samo pod uslovom da decu, kada se zasite pustolovina, čeka otvoren prozor kroz koji mogu da se vrate kući. I tu se sad otkriva ona suštinska poziciona razlika između Petra Pana i ostalih dečijih likova knjige jer Petra Pana takav prozor više ne čeka. U Beloj Ptičici saznajemo detaljno a u Petru Panu u naznakama da je Petar, zanet igrom i zabavom, beskrajno odlagao mogućnost povratka kući koju su mu pružile vile do trenutka kad je, poželevši konačno da se vrati, prozor zatekao zatvoren a u majčinom krevetu video neko drugo dete. Petar Pan je tako postao zatočenik igre, što ozbiljno dovodi u pitanje simboliku koju mu je industrija zabave pripisala. Zahvaljujući sposobnosti malog deteta da sve zaboravi, a glavni junak romana o kome govorimo je psihološki veoma precizno pozicioniran u uzrast od pet do šest godina, Petar je doduše zaboravio i bolno saznanje o nemogućnosti povratka te ga, na početku knjige, zatičemo kako o majkama misli da su to "osobe koje svet jako precenjuje" i devojčicu Vendi uverava da je on lišen i najmanje želje da ima majku. Ukorenjena u porodični život čiji je temelj gospođa Darling, Vendi, međutim, smesta prepoznaje da, kako to Bari doslovno kaže, "prisustvuje jednoj tragediji", što je simptomatično za ovog pisca nesklonog da bez velike potrebe puca iz tako teškog oružja. Prilikom tog prvog susreta sa dečakom odevenim u lišće koji joj je pravo iz snova doleteo u sobu, Vendi saznaje i to da se Petar pred prozorom dečije sobe porodice Darling nije našao zbog nje već da bi mogao da sluša priče, jer ne zna nijednu a i nema nikoga da mu ih priča, a uskoro otkriva da Petar ne zna ni šta je poljubac (što je prilika za beskrajno duhovitu razmenu naprstka i šišarke). Teško da je odrastanje bez majke moglo simbolički da bude bolje predstavljeno nego što je to Bari učinio sa ova dva detalja. Uveden u priču na taj način, Petar Pan dakle odmah dobija svoje tragično zasenčenje, a kad kasnije zajedno sa Vendi saznajemo da on noću često neutešno plače, već znamo razlog tog plača i bolnu uskraćenost kojom je vođa izgubljenih dečaka platio svoje pravo na neograničenu igru. Biti večiti dečak i stalno se igrati ima naravno i silne prednosti koje Bari ne želi da umanji. Petar Pan je po danu oličenje veselosti i bezbrižnosti, on se smeje neodoljivim "prvim smehom detinjstva", otkrivajući još nepromenjene mlečne zube, on je neustrašivo hrabar pošto je za njega sve iovako igra, a igra je utoliko lepša što je uzbudljivija, on je beskrajno kočoperan pošto ga ne sputavaju nikakvi obziri pristojnosti. No istovremeno, i iz istih razloga, on je samoživ i savršeno bezazlen u svojoj sebičnosti, uobražen i gotovo zavisan od tuđeg obožavanja, nezahvalan, nepodnošljivo hvalisav i bez ikakvog razumevanja za tuđa osećanja i potrebe. Već na putu u Nedođiju vidimo ga kako, tražeći za svoj račun uživanje u uvek novim pustolovinama, napušta svoje pratioce i sasvim zaboravi na njih pa ih jedva i prepozna kad im se vrati, a kad im pritiče u pomoć čini to tako da se "sticao utisak da ga zanima samo njegova sopstvena veština a ne spasavanje jednog ljudskog života". Takav je zatim tokom čitavog romana, a kada se u epilogu vraća po Vendi već je zaboravio i ko je kapetan Kuka ("Pošto ih ubijem ja ih sve zaboravim"), pa i odana Zvončica za koju hladno kaže da je verovatno u međuvremenu umrla. Presudnu psihološku razliku između Petra Pana i izgubljenih dečaka koji čine njegovu družinu u Nedođiji Bari definiše upravo kroz odnos prema igri, odnosno fikcionalnom. Mada pokorno i uglavnom oduševljeno slede sve igre koje inicira Petar Pan, dečaci kako eksplicira Bari, ipak znaju "da je igra nešto kobajagi dok su za njega kobajagi i izistinski bili jedno te isto". Petar Pan i da jede može samo ako je to deo igre, nastavlja Bari, a zatim, primenjujući postupak kojim ćemo se kasnije nešto detaljnije pozabaviti, dodaje da je Petar toliko verovao u istinitost igre da se za vreme tog kobajagi obeda moglo videti kako se zaokrugljuje. Ovaj kralj i istovremeno zatočenik igre je, međutim, i lik koji sledeći isključivo princip svog zadovoljstva povređuje druge – što je najveće pomeranje u odnosu na Polutana iz Bele ptičice. Petar Pan izaziva patnju gospođe Darling kojoj odvodi decu i slama srce ne samo vili Zvončici koja ga sledi s psećom odanošću već i indijanskoj princezi Tigrici Lilici pa i samoj Vendi, ostavljajući je da ga iz godine u godinu uzalud čeka. Zaustavljen u dobu mlečnih zuba, Petar Pan, doduše, nije u stanju da razazna osećanja koja budi a koja dete otkriva u kasnijim fazama razvoja. Iako svestan privlačnosti kojom deluje na ženske likove romana, Petar Pan ne može da shvati kakva je to naklonost i tumači je u okviru relacije majka– dete, za koju jedino zna. Kada ga Vendi, već uveliko svesna da je posredi nešto drugo, pita šta oseća prema njoj, odgovara joj da je voli kao odani sin. On, takođe, nikako ne uspeva da razume zašto je Zvončica popila umesto njega otrovani lek i najzad zaključuje da mora biti da i ona želi da mu bude majka, a povodom naklonosti koju prema njemu ispoljava indijanska princeza Tigrica Lilica priznaje Vendi: "Ona bi da mi bude nešto, ali ne majka, kaže." Ženski likovi romana se, međutim, ponašaju sasvim u duhu Barijevog vremena i po diktatu društvene pristojnosti, što nijednoj od junakinja ne dozvoljava da Petru objasni da se prema ženama pored sinovljevske može gajiti i druga vrsta ljubavi. No Petar Pan nije samo lišen sposobnosti da ostvari vezu sa nekim ženskim bićem, već i bilo kakvu vrstu veze sa drugima koja bi uključivala stalnost i uzajamnost. njegova usamljenost je usamljenost malog deteta koje još nije sazrelo do sposobnosti druženja, a jedini sadržaj njegovih dana bez kontinuiteta je u tome da neprekidno izmišlja nove igre "koje ga potpuno opčine do trenutka kada za njih odjednom prestane da se zanima". Petar Pan ipak u jednom trenutku pred kraj knjige iskače iz opisanih psiholoških koordinata, što predstavlja neočekivani ustupak pripovedača. Želeći da Vendi zadrži za sebe i spreči njen povratak majci, Petar sa Zvončicom prvi stiže u dečiju sobu Darlingovih i zatvara prozor, pripremajući Vendi povratak kakav je sam zatekao, ali čežnja gospođe Darling za nestalom decom uspeva da otopi njegovu do tada nenarušivu sebičnost pa on na kraju prepušta Vendi majci i, učinivši žrtvu koja ga prvi put u romanu uvodi u emotivni registar odraslih, leti sa Zvončicom natrag u Nedođiju. Ovakav ustupak, budući suvišan sa stanovišta odvijanja priče, svedoči o Barijevoj ambivalenciji prema liku kojeg je stvorio i prema kojem, uz svu strogost na kojoj povremeno insistira, i sam pokazuje roditeljsku popustljivost. Isključivo sleđenje principa zadovoljstva i neosetljivost prema drugima koju ono podrazumeva karakterišu ne samo Petra Pana već i sve ostale dečije likove ovog romana čime Bari polifonijski varira svoj stav o detinjstvu. Taj stav Bari eksplicira i u komentarima pripovedača ("Otperjamo u beli svet kao bezdušna stvorenja, što deca i jesu, ali tako draga, i provodimo vreme ne misleći na druge, a kad se zaželimo kakve posebne pažnje, onda se blagodarno vraćamo sigurni da će nas prigrliti umesto da nas izudaraju" ili "Tako su deca uvek spremna da napuste svoje najdraže samo ako čar novine zakuca na vrata") kao i kroz likove koje koristi kao svoje glasnogovornike kao što je to slučaj u dijalogu koji Vendi u epilogu romana vodi sa svojom ćerkom: "– A zašto sad ne možeš da letiš mama? – Zato što sam odrasla. Kada ljudi odrastu, onda zaborave kako se to radi. – A zašto zaborave kako se to radi? – Zato što više nisu veseli, nevini i bezdušni. Samo veseli, nevini i bezdušni mogu da lete." Vendi, uopšte, pripada posebno mesto među dečijim likovima romana ne samo zbog toga što je, kao najstarija među podmlatkom porodice Darling, najbliža odrastanju već i zbog toga što ga, kao devojčica u kojoj je već probuđena žena, od početka želi. Vendi jedina oseća grižu savesti zbog toga što će, krenuvši za Petrom Panom, ostaviti roditelje, ona u Nedođiji jedina pamti sve situacije porodičnog života i svakodnevnim pismenim vežbama pokušava da u svesti izgubljenih dečaka sklonih zaboravu sačuva sećanje na roditeljska lica, ona sa najvećim uživanjem glumi majku izgubljenim dečacima i upravo je mogućnost da dobije takvu ulogu glavni argument kojim je Petar Pan navodi na polazak u Nedođiju i, konačno, ona sasvim dobro shvata kakve je vrste Petrova privlačnost i odmah raspoznaje Zvončicinu ljubomoru. Na meti savremenih tumača književnosti bliski teoriji roda nađe se ponekad i uloga žene u Barijevom delu, bilo da je reč o majci koja, sasvim u skladu sa konvencijom tog vremena i u ključu koji Bari primenjuje i za gradnju likova u svom opusu za odrasle, svoju sreću vidi u žrtvovanju za porodicu ili o likovima žena izvan porodičnog miljea. Mada predstava o ulozi majke koju ima Vendi i koju realizuje u Nedođiji predstavlja karikaturalno iskrivljenje što ga nameće igra, izvesno je da Vendi kao majka ponavlja obrazac oličen u gospođi Darling kome Bari nema šta da prigovori. Alternativni ženski obrazac je lik vile Zvončice koji je fizički i psihički redukovan i marginalizovan. U Barijevu odbranu rekli bismo ipak da je karikaturalno iskrivljenje koje uključuje i satiru podjednako na delu i pri predstavljanju odraslih muških likova, a prvenstveno gospodina Darlinga i kapetana Kuke. Gospodin Darling se emotivno jedva razlikuje od izgubljenih dečaka iz Nedođije, beskrajno je sujetan, vapi za priznanjem i divljenjem, ne može bez ženske pomoći, a istovremeno je nezahvalan, hvalisav i samoljubiv. Grižu savesti zbog toga što je vezivanjem psa-dadilje Nane omogućio Petru Panu da odvede decu, iskupljuje, recimo, time što se zavlači u pseću kućicu u kojoj ne samo da spava i jede nego ga u njoj i odnose na posao, što se pretvara u pravu atrakciju u kojoj beskrajno uživa i zanet novostečenom slavom sklon je da zaboravi zašto uopše boravi u kućici. I najzad, knjiga o pustolovinama Petra Pana može se pročitati i kao ljubavna priča, doduše veoma delikatno ispričana. Neodoljivi Petar Pan pojavljuje se u okviru te priče ne kao bezdušno dete nego kao bezdušni zavodnik koji, poput deteta, isključivo sledi princip svog zadovoljstva i u neprekidnoj potrazi za novim avanturama i novim ogledalima u kojima će moći samoljubivo da se ogleda, ostavlja za sobom slomljena ženska srca, no analiza ovog plana suviše bi nas udaljila od naše osnovne teme. O kom god da je planu ove knjige reč, na njemu ćemo se, kao što smo videli, sresti sa fikcionalnim. Osobenost Barijeve fantastike je, međutim, njena sprega sa humorom. U čitavom Barijevom delu nema nijedne fantastične situacije ili lika koju Bari nije propratio senkom prvorazrednog humora, što je presudno za estetsku vrednost knjige i njenu složenu vezu sa realnošću. Barijev humor se pri tom pokazuje kao posebno subverzivan u odnosu na kliše avanturističke priče, podrivajući ga na svakom koraku i narušavajući autonomnost tog plana nužnu za recepciju, jer kad je nešto smešno onda naprosto ne može da bude i strašno. Glavni negativni lik romana, kapetan Kuka, možda najbolje ilustruje ukrštanje pripovedačkih postupaka i tipično Barijevsku relativizaciju fantastike humorom. njegova književna egzistencija zasniva se na avanturističkom planu dela, ali je i tu već podrivena humornim predimenzioniranjem toposa vezanih za priče o gusarima. Krvoločnost i surovost ovog lika dodatno je ironijski relativizovana time što mu je progonitelj krokodil koji mu je odgrizao šaku pa sada juri sa ostatkom ukusnog zalogaja ali pošto je u međuvremenu pojeo i budilnik njegovo približavanje, koje kod gusarskog kapetana izaziva panični strah, najavljuje se bezazlenim zvukom tika-taka, tika-taka. I sam progonitelj je demistifikovan humorom budući da je on jedini izvor podataka o vremenu u Nedođiji pa tako onaj ko želi da zna koliko je sati mora da nađe krokodila i sačeka da mu u stomaku otkuca pun sat. Jasno je da je ovakvom konstelacijom bitno narušena logika avanturističke priče i promenjen predznak u nju uključene fantastike. Lik kapetana Kuke parodijski je deformisan i na psihološkom planu pri čemu ta parodija povremeno dobija karakter satire kao, recimo, u onim delovima priče u kojima saznajemo da je gusarski kapetan opsednut pristojnošću. Pošto je iz svoje elitne srednje škole sačuvao strasnu težnju ka društvenoj pristojnosti, ovog besprekorno odevenog džentlmena pod gusarskom zastavom najviše uznemirava misao nije li i samo razmišljanje o pristojnosti nepristojno. Dečiju naklonost prema vođi posade Smiju kapetan Kuka, pun zavisti, tumači time da je Smi pristojan a da toga nije ni svestan, što je najbolji oblik pristojnosti. To, pak, što Petar Pan ne zna ni ko je ni šta je Kuka doživljava kao vrhunac pristojnosti i kao najžešći Petrov udarac, te u završnom okršaju sa Petrom Panom nastoji da ga navede da učini nešto nepristojno, a kada mu to konačno pođe za rukom, uzvikuje veselo "Nepristojnost!" i baca se u čeljust krokodila. Na nivou metaforičke priče fantastika ima drugačiju funkciju i služi da oneobiči realnost a njena sprega sa humorom pomaže da se kroz ironijske interpretacije fikcionalnog dođe do relevantnih saznanja o samoj realnosti pre svega na psihološkom planu. Primer za to je pomenuta epizoda sa zavlačenjem gospodina Darling u pseću kućicu, koja ne može biti uverljivije slika psihološki portret glave porodice Darling. Dok, dakle, postupkom samoparodiranja fikcionalno u okviru avanturističke priče od konstitutivnog postaje subverzivno, na planovima romana bližim realnosti upravo fikcionalno i ironijsko imaju konstitutivnu ulogu u prenošenju značenja. I, konačno, česta uplitanja pripovedača koji komentariše likove, najavljuje događaje, nagađa kakve bi bile moguće reakcije junaka zbog kojih je voljan i da menja tok radnje (kao u pomenutom dijalogu sa gospođom Darling) takođe su jedan od vidova parodijskog odnosa prema fikcionalnom, shvaćenim kao telos romana. Složenim pripovedačkim postupkom i subverzivnim humorom Bari nije ipak oštetio svoje najmlađe čitaoce ili pre slušaoce koji u uzrastu do sedam godina još ne razlučuju dualizam spoljašnjeg i unutrašnjeg, realnog i imaginarnog te im parodijska terca koja prati sve oblike fantastičnog u knjizi o Petru Panu ne predstavlja veći faktor inkoherencije. U najgorem slučaju, Barijeva publika tog uzrasta može ponešto da ne razume, kao recimo patnje kapetana Kuke zbog odsustva pristojnosti, što onaj ko im čita knjigu može ali i ne mora objasniti. I bez takvih pojedinosti, najmlađa čitalačka publika ima u Barijevoj knjizi mnoštvo prilika za uživanje. Kasnija čitanja Petra Pana šire, već u zavisnosti od senzibilnosti i saznajnog horizonta čitaoca, raspon mogućih značenja ovog romana. Metaforički plan knjige bi verovatno trebalo da bude vidljiv već i čitaocima koji su u predpubertetskom i ranom pubertetskom dobu, ali ono puno, kompletno čitalačko zadovoljstvo roman o dečaku koji nije hteo da odraste nudi ipak odraslom čitaocu kome postaju vidljivi svi planovi dela. Barijev Petar Pan je u teorijskim promišljanjima književnosti za decu kod nas nažalost veoma malo prisutan, usled čega je, koliko znam, ostalo i neprimećeno da drama Duška Radovića Kapetan Džon Piplfoks u nekim aspektima pokazuje sličnosti sa zbivanjima na gusarskom brodu kojim komanduje kapetan sa kukom umesto šake. Reč je pre svega o sličnom postupku samoparodiranja fantastike kako kroz predimenzioniranje stereotipa gusarskih priča tako i kroz naglašenu ironijsku stilizaciju likova i dijaloga koji, mada zadržavaju svoju funkciju u okviru fikcionalnog, vidljivo ukazuju na svoj imaginarni karakter. Detaljnije ispitivanje trebalo bi ovu tezu, naravno, tek da potvrdi no izvesno je da je Dušan Radović u škotskom piscu izuzetne uobrazilje i prvorazrednog smisla za humor prepoznao svog duhovnog srodnika. Vrativši se na sam početak, mislimo da bi se moglo zaključiti da je fantastika romana Petar Pan preduslov njegove popularnosti u sferi književnosti za decu a da je samoparodiranje te fantastike, koje je dovodi u složenu i višeznačnu vezu sa realnošću, ono što je ovaj Barijev roman učinilo delom univerzalne komunikativnosti i visoke umetničke vrednosti. |
design by: INternetClub
